Ted Hughes y la poética del páramo

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Si hubo, a mi criterio, un poeta al que le costó seguir una línea definida ese poeta fue Ted Hughes. No digo que esto vaya en detrimento de su obra poética, por el contrario, a Hughes hay que observarlo por otro lado.

Pertenece a la generación que siguió, después de la Segunda Guerra Mundial, al llamado Movimiento de los Cincuenta. Por aquél entonces no originó ningún punto de ruptura, por el contrario, dio de la poesía inglesa la imagen de una empresa poco arriesgada, acusado muchas veces de desinterés por explorar las alternativas que la lengua inglesa ofrecía. Más si se recuerda que el comienzo de su obra linda de forma paralela con Poemas Manzanas de Joyce (sólo por mencionar al más paradigmático), y mucho más si se piensa en lo que sucedía del otro lado del atlántico con el despliegue de vitalidad de la poesía norteamericana de entonces: los “excesos” atribuidos por el grupo de Hughes a sus predecesores: Dylan Thomas, David Gascoyne, los neorrománticos y los surrealistas. En principio fue calificado de “blando”, después de “nostálgico”, pasando por la idea de un místico cuyas raíces pueden rastrarse en su libro The Iron Man. El poema La Luna Llena y la Pequeña Frida podría oficiar como ejemplo en los versos:

…oscuro río de sangre, mar de guijarros,

leche balanceándose sin llegar a verter.”

¡Luna!”gritas de repente, “¡Luna!, ¡Luna!”.

La luna da un paso atrás igual que un artista

contemplando asombrada una obra

que a su vez la señala asombrada…

Aquí los versos responden a cierto primitivismo lírico en el que se funden la nostalgia de lo perdido en la infancia, esa capacidad de asombro representada en la pequeña Frida, hasta cierta ingenuidad con la que observábamos al mundo, con la imagen mistificadora de un astro. En otro poema titulado “Cuervo más Negro que Nunca” hay un mediador entre Dios y el hombre, entre el creador y sus criaturas, los primeros versos dicen:

Cuando Dios, asqueado del hombre,

se volvió cara al cielo,

y el hombre, asqueado de Dios, se volvió cara a Eva,

todo pareció desmoronarse…

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Sujeta a un deliberado afán de moderación, escéptica, irónica, racional, su poesía es además casi indiferente a la exploración del lenguaje y particularmente “insular”. Hughes perteneció a un grupo entre los que se contaban Thom Gunn, D.J. Enright, Kingsley Amis (padre de Martin) y otros. El grupo, cuya trascendencia fue muy corta, incorporó temas relativamente nuevos: la vida pequeño-burguesa, el barrio, la provincia, y en el caso de Hughes lo hizo con bastante originalidad. Sin embargo, parecería que su poesía, por momentos asordinada y lánguida en sus comienzos, causa un efecto al principio y otro distinto a medida que se avanza en su obra.

Hacia 1955, tras seis años de silencio y con Eliot, Thomas y Auden por toda noción de la poesía inglesa moderna-, la lectura de norteamericanos como Shapiro, Robert Lowell, Wilbur y Crowe Ransom, marcan profundamente la poesía que le sigue. Tal vez Hughes, al citarlos años después, revaluó a alguno de ellos como estímulo por obras posteriores. La lectura de Ransom lo dotó de un matiz clásico sobre todo en cuanto a lo romántico con poemas que satisfacían la nostalgia del pasado sin caer en la mera remembranza.

Por entonces, su esposa Silvia Plath, también un Robert Lowell, fueron calificados como poetas crueles, al llevar al extremo la vitalidad anlgosajona y civilizatoria característica en este contexto cuya lectura ya comienza a rastrearse en un Thomas Hardy, aunque en el caso de éste último se advierta una desesperación tal vez más exagerada -aunque menos evidente que en Plath-, sobre todo teniendo en cuenta su inserción decimonónica. Pienso a Ted Hughes después de casarse con Silvia Plath en el 56 e instalarse en los Estados Unidos, más cercano a la poética de un Robert Frost e incluso de un Roethke. Con este último comparten la labor de haber escrito poemas para niños, tal vez un dato no menor. Contrariamente a Plath, el Frost de Acta de Juicio, hay en Ted Hughes una violencia distinta. Por momentos su poesía linda con el primitivismo de la lectura del Libros tibetano de los muertos que leyó junto a su esposa apenas llegados a Norteamérica. Aquí lo violento, el pesimismo de la existencia, un poeta que mira la Creación como una pesadilla sombría:

Negro era el ojo por fuera

Negra la lengua por dentro

Negro el corazón

Negro el hígado, negros lo pulmones

Incapaces de aspirar la luz

Negra era la sangre en su túnel estrepitoso

Negras las entrañas amazacotadas en el horno

Negros también los músculos

Esforzándose por salir a la luz

Negros los nervios, negro el cerebro

Con sus visiones sepultadas

Negra también el alma, el inmenso tartamudeo

Del grito que, al hincharse, no podía

Pronunciar su sol.

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Dicha violencia abarca también a animales, mar, páramos, viento, nieve, tormentas y aun a las plantas, mientras aparecen en la vertiente tranquila la paz bucólica de “La luna y la pequeña Frida”, la suavidad de “En abril”, el éxtasis de “La oca salvaje”, la nostalgia de una vida extinta en los lugares evocados por Los Despojos de Elmet. Por otra parte, está cerca del nonsense en “Cuervo improvisa” o “Magia celeste”; y del automatismo en las retahílas de “Canción de amor”, sin embargo esto no da a su poesía restos de surrealismo, las imágenes no se suceden al azar como podemos encontrar en un Breton. Aquí las imágenes, incluso la sintaxis, forman parte de una espacialidad y una temporalidad discursiva que actúa solamente a favor de una continuidad, un dinamismo que nunca reconoce, como en la mayor parte de la poesía inglesa, ninguna clase de hermetismo como sucede en Yeats por ejemplo. Repito, no hay casi en la poesía inglesa una línea tradicional en la que estalle el lenguaje anglosajón como sí sucede en un Beckett o un Joyce. En Hughes lo que existe es un lenguaje directo, incluso una tendencia arcaizante en el uso disperso de monosílabos y aliteraciones. Pero la presentación estética es la de una concreción conjunta entre una imagen natural y cierta exploración interna, como puede rastrearse en el poema Abel Cross, Crimsworth Dene:

Donde las madres cabalgan

A galope en sus almas

Donde los aullidos del cielo

Llueven a mares, se precipitan

Sobre las tierras buscando cuerpos

De pájaros, animales, gente

Una dicha surge de pronto, secreta y salvaje,

Como el canto de una alondra apenas audible

Oculto en el viento

Un gozo callado y maligno

Como la piedra de un astro quebrado

Que sabe que nada más puede sucederle

En su cuna-sepulcro.

Aquí la presencia cosmológica es la marca de gran parte de la poesía de Hughes, apenas hay un Yo perceptible en su poesía en el que la tensión se halla más dentro de la naturaleza que en el poeta mismo, como si la tensión continua de su poiesis perteneciera más a la naturaleza que al poeta. Como si la experiencia de la escritura lindara más con una visión estática del fluir del universo que con un Yo lírico abriéndose paso en medio de la escritura.

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Entre la paradoja y la contradicción: sobre Vallejo y Benjamin parte IV

La Virgen de los Sicarios. Alfaguara (2012)

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Hay un aporte de la “teoría de la narración paradójica” del Grupo de Investigaciones Narratológicas de la Universidad de Hamburgo, el cual, basándose en el concepto filosófico de paradoja, propone una tipología de los procedimientos transgresivos en aquellos textos de ficción que infringen las convenciones narrativas de su tiempo al vulnerar el principio de contradicción según el cual lo que se contradice a sí mismo no puede ser verdadero. Según Lang, “una narración se revela paradójica” cuando, mediante un recurso de “autodistanciamiento”, “entra en contradicción consigo misma”. Esta contradicción se expresa en cinco ámbitos: aquel de las relaciones ontológicas entre una obra narrativa y la realidad, en tanto la primera se funda en un concepto coherente de ficcionalidad que surge de la obra misma y no de su “similitud” con el mundo real; en el de la relación entre la obra narrativa y el repertorio de los géneros literarios; en el “sistema mismo de la obra narrativa” entre los planos del discurso y de la historia; en lo que hace a la relación del discurso consigo mismo, no pudiendo presentarse elementos del discurso que sean contradictorios entre sí; finalmente, en lo que hace a “la condición de lo narrado”, en tanto este posee “un solo orden específico de sucesos y acción” basado en una sola ontología específica.

Existe, en la narrativa de Fernando Vallejo tanto en el plano del discurso como en el de la historia, y sobre todo, en el del discurso consigo mismo, una de las categorías ontológicas planteadas por la escuela de Marburgo en la que pueden rastrearse tras su análisis demasiadas contradicciones con el aparato crítico con que se viene estudiando la obra de Vallejo en la última década, diversas contradicciones que se verifican al elegir de parte del autor la condición del Yo narrador, en esa atmósfera intimista del Yo se pone en evidencia lo vivo y lo identitario del discurso; dicho de otro modo, hay una trans-gresión que pasa por encima de los propios límites que su discurso construye. Narración paradojal que permite acercar aun más dos experiencias seculares de escritura.

Walter Benjamin trazaba hacia 1945 en sus tesis sobre la filosofía de la historia, un itinerario sobre la problemática a la que se acercaba cada vez más el sujeto moderno, y prefiguraba de esta manera, un siglo XX marcado por uno de los temas centrales que Vallejo aborda en sus novelas de una manera menos ensayística pero igual de profunda. En efecto, la memoria, el enemigo del mal como una fuerza mesiánica que no cesa de vencer, la descentralización de una verdad absoluta, y los oprimidos de la raza humana en los que adscribe en su rol de protagonista permanente, son los principales ejes temáticos que Walter Benjamin utiliza para determinar un pensamiento que linda todo el tiempo con la negatividad, al igual que Vallejo a Benjamin no le interesa un sujeto histórico al que todo le sea indiferente, Benjamin necesita que ese lumpen, sea un sujeto capaz de recordar en el presente aquello que tuvo de fracaso en el pasado, es a través del presente que una presencia pasada se reivindica en la actualidad. Esto es paradigmático en los dos escritores, la idea de que existe un continuum histórico en el que la memoria trabaja siguiendo un orden que no se corresponde nunca al cronológico; el narrador de todas las novelas de Vallejo nunca cuenta los acontecimientos tal y como han sucedido en un tiempo determinado, por el contrario, los hechos se hallan inmersos, perdidos, en un torbellino temporal en el que las imágenes, los recuerdos, acuden a su memoria tal como van siendo evocados, y este es precisamente un punto de inflexión importante en la obra del colombiano que se articula con el pensamiento del filósofo alemán: existe, para Rafael Figueroa Sánchez, una línea que proviene del postestructuralismo para la cual una vigencia y actualidad del barroco estarían centradas sobre nuevas teorías sobre la imagen y la visión, y que esa deriva confluye en el pensamiento baudrilliardiano donde sostiene la explicación de la excitación que ejerce en nuestra época la imagen barroca, ya que dicha imagen debe disimular una ausencia.

Parte de estas ausencias son reelaboradas hoy por la nueva novela latinoamericana, signos ausentes tal como se los conoce pero que toman el matiz central si se lo analiza bajo la perspectiva correspondiente.

Benjamin hace un uso similar de la línea histórica cuando realiza su crítica a los historiadores: el de dejarse llevar por lo empírico haciendo caso omiso a lo que lo que hay de intuitivo en la memoria, lo que hay de vivo resplandeciente, pueda salvaguardarse para ser narrado y posteriormente redimido: se deja llevar por sus propias fuerzas, y sus evocaciones tienen más de nostalgia por lo perdido y por lo de reivindicador, que por el intento ordenar los hechos tal y como sucedieron a nivel histórico.

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En La Virgen de los Sicarios también hay elementos que necesitan ser rescatados del pasado dentro de estas paradojas que plantea la teoría de la narrabilidad de Marburgo. Si decimos que en las novelas del escritor colombiano una línea fronteriza permite delinear un mismo narrador que utiliza su catarsis de odio y negatividad para describir sinsentidos que hacen de su derrotero algo irreparable, existen elementos esenciales que muestran que lo paradojal, en tanto exceso y descentralización que transgrede el barroco, contradice y a la vez vulnera su propio discurso. Tanto en la Virgen… como en El Desbarrancadero, la pobreza es una clase, funciona como un estímulo más de la función catártica que ejerce el narrador, ya nos referimos antes al desdén con que trata a los pobres; sin embargo, el protagonista elige a un sicario que también es pobre, una elección que justifica a lo largo de la narración por el lado del amor, Alexis es un chico salido de las comunas (villas) que su amante, un señor mayor deducimos, aborrece, pero el amor que siente por él hace que su realidad de un paso a un costado, esquivando aquello que detesta, a saber: la pobreza, la gente salida de las villas, y sobre todo los asesinos que entre otros llevaron a Colombia al caos adhiriendo así a las causas que han hecho del país un infierno latinoamericano; para Alexis el protagonista no escatima adjetivos: mi amor, ojos verdes, lindos, puros a pesar de que sabe que tiene el corazón dañado o que su cuerpo está manchado de sangre; nada de eso le importa, hay una vislumbre de rescatar en Vallejo lo que de puro tiene el hombre, a pesar de que resigne en ese rescate parte del pensamiento que opera en su obra.

Lo mismo sucede con la creencia religiosa de Vallejo, ha declarado hasta el hartazgo en entrevistas acerca de las religiones, y en especial el catolicismo, en sus novelas apunta sus frases bajo la misma tendencia, que no cree en Dios ni en ningún tipo de absoluto, en El Desbarrancadero hay una famosa frase, tal vez una de sus más fuertes frases acerca de Dios: ¡Pendejos! ¡Dios no existe y si existe es un cerdo y Colombia un matadero!; una frase que delimita y extralimita su propia novelística, no existe una manera de volver esta idea tan firme atrás, una concepción tan devastadora haría pensar a cualquier lector de su obra que el rescate de lo religioso sería una tarea imposible, pero para Vallejo sería demasiado fácil pretender que esta afirmación sobre la existencia o in-existencia de Dios se limita a su vida personal y a partir de allí no cabe suponer ninguna esperanza; el colombiano es ante todo escritor, y como genial escritor que es elige caminos que saturan un idea sola, precisa, objetiva. La esperanza ligada a lo religioso la guarda en la imagen de la Virgen de Sabaneta, no solo una esperanza en lo terrenal, que nos asombraría, sino una esperanza ad-eternum, puesta y alojada en el más allá, y es en este terreno donde la proximidad con Benjamin renueva sus ejes temáticos con más profundidad.

Una de las dos propuestas principales del filósofo alemán consistía en la crítica que hace a la teología, lo que le preocupaba no era que la religión sea fruto de la ignorancia, o magia que oculta la cruda realidad del individuo, lo que le da que pensar es que con el exceso de razón el hombre pueda alcanzar una sociedad justa, Benjamin hereda esta concepción de la Ilustración hacia principios del siglo XX, e insiste para que sea la esperanza una redención por la que la religión pueda ser repensada.

Vallejo escribe en La Virgen…

Madre Santísima, María Auxiliadora, señora de bondad y misericordia posternado a vuestros pies y avergonzado de mis culpas, lleno de confianza en vos os suplico atendáis este ruego: que cuando llegue mi última hora, por fin, acudáis en mi socorro para que tenga la muerte del justo. Ahuyentáis al espíritu maligno y su silbo traicionero, y libradme de la condenación eterna, que la pesadilla del infierno ya la he vivido en esta vida y con creces: con mi prójimo. Amén.

Aquí se da la mayor paradoja de su obra; si hablamos anteriormente de una filosofía de lo irreparable, de una negatividad que no suele encontrar pares en la novela latinoamericana, aquí encontramos el párrafo emblemático en lo que respecta a la condición paradojal a la que se enfrenta la temática del escritor colombiano, a saber: que lo irreparable guarda para sí una condición que puede absolverlo. Aquí el término Redención hace referencia al reconocimiento de un derecho a la felicidad de lo frustrado. La virgen María se convierte de pronto en el tribunal redentor del novelista, un tribunal que juzga lo profano del personaje para evaluar si habrá un reconocimiento a una felicidad en el más allá que el justo merece, hay una clara execración de un futuro infernal de parte del personaje y hay, también, una revisión hacia el pasado que clama por justicia, ahuyentáis al espíritu maligno, una frase en la que se reconoce digno y merecedor de la maldad por la que pide.

En la tesis III de Walter Benjamin la memoria es redentora si es universal, y plantea también el papel del hombre que tiene que enfrentar al pasado en algún momento si es que considera que hay algo digno de ser salvado; la promesa mesiánica es la que le va a permitir no dar por cancelado el derecho a una felicidad de los oprimidos-lumpen que no son otros que los sujetos de la modernidad que vendrá. Vallejo reconoce lugares de su vida en los que ha sido feliz, espacios que sirven como puntos fugaces en los que apenas resplandece una porción de esa felicidad que intenta salvar: era la semana de navidad, la más feliz de los niños de Antioquía. ¡Y qué hace que éramos niños!, recuerda en las primeras páginas de El Desbarrancadero, la infancia funciona como un pasado posible a salvar, los recuerdos junto a la familia y en especial si estos van acompañados de símbolos navideños sirven al presente en el que escribe la posibilidad de ser redimido.