Ted Hughes y la poética del páramo

Si hubo, a mi criterio, un poeta al que le costó seguir una línea definida ese poeta fue Ted Hughes. No digo que esto vaya en detrimento de su obra poética, por el contrario, a Hughes hay que observarlo por otro lado.

Pertenece a la generación que siguió, después de la Segunda Guerra Mundial, al llamado Movimiento de los Cincuenta. Por aquél entonces no originó ningún punto de ruptura, por el contrario, dio de la poesía inglesa la imagen de una empresa poco arriesgada, acusado muchas veces de desinterés por explorar las alternativas que la lengua inglesa ofrecía. Más si se recuerda que el comienzo de su obra linda de forma paralela con Poemas Manzanas de Joyce (sólo por mencionar al más paradigmático), y mucho más si se piensa en lo que sucedía del otro lado del atlántico con el despliegue de vitalidad de la poesía norteamericana de entonces: los “excesos” atribuidos por el grupo de Hughes a sus predecesores: Dylan Thomas, David Gascoyne, los neorrománticos y los surrealistas. En principio fue calificado de “blando”, después de “nostálgico”, pasando por la idea de un místico cuyas raíces pueden rastrarse en su libro The Iron Man. El poema La Luna Llena y la Pequeña Frida podría oficiar como ejemplo en los versos:

…oscuro río de sangre, mar de guijarros,

leche balanceándose sin llegar a verter.”

¡Luna!”gritas de repente, “¡Luna!, ¡Luna!”.

La luna da un paso atrás igual que un artista

contemplando asombrada una obra

que a su vez la señala asombrada…

Aquí los versos responden a cierto primitivismo lírico en el que se funden la nostalgia de lo perdido en la infancia, esa capacidad de asombro representada en la pequeña Frida, hasta cierta ingenuidad con la que observábamos al mundo, con la imagen mistificadora de un astro. En otro poema titulado “Cuervo más Negro que Nunca” hay un mediador entre Dios y el hombre, entre el creador y sus criaturas, los primeros versos dicen:

Cuando Dios, asqueado del hombre,

se volvió cara al cielo,

y el hombre, asqueado de Dios, se volvió cara a Eva,

todo pareció desmoronarse…

Sujeta a un deliberado afán de moderación, escéptica, irónica, racional, su poesía es además casi indiferente a la exploración del lenguaje y particularmente “insular”. Hughes perteneció a un grupo entre los que se contaban Thom Gunn, D.J. Enright, Kingsley Amis (padre de Martin) y otros. El grupo, cuya trascendencia fue muy corta, incorporó temas relativamente nuevos: la vida pequeño-burguesa, el barrio, la provincia, y en el caso de Hughes lo hizo con bastante originalidad. Sin embargo, parecería que su poesía, por momentos asordinada y lánguida en sus comienzos, causa un efecto al principio y otro distinto a medida que se avanza en su obra.

Hacia 1955, tras seis años de silencio y con Eliot, Thomas y Auden por toda noción de la poesía inglesa moderna-, la lectura de norteamericanos como Shapiro, Robert Lowell, Wilbur y Crowe Ransom, marcan profundamente la poesía que le sigue. Tal vez Hughes, al citarlos años después, revaluó a alguno de ellos como estímulo por obras posteriores. La lectura de Ransom lo dotó de un matiz clásico sobre todo en cuanto a lo romántico con poemas que satisfacían la nostalgia del pasado sin caer en la mera remembranza.

Por entonces, su esposa Silvia Plath, también un Robert Lowell, fueron calificados como poetas crueles, al llevar al extremo la vitalidad anlgosajona y civilizatoria característica en este contexto cuya lectura ya comienza a rastrearse en un Thomas Hardy, aunque en el caso de éste último se advierta una desesperación tal vez más exagerada -aunque menos evidente que en Plath-, sobre todo teniendo en cuenta su inserción decimonónica. Pienso a Ted Hughes después de casarse con Silvia Plath en el 56 e instalarse en los Estados Unidos, más cercano a la poética de un Robert Frost e incluso de un Roethke. Con este último comparten la labor de haber escrito poemas para niños, tal vez un dato no menor. Contrariamente a Plath, el Frost de Acta de Juicio, hay en Ted Hughes una violencia distinta. Por momentos su poesía linda con el primitivismo de la lectura del Libros tibetano de los muertos que leyó junto a su esposa apenas llegados a Norteamérica. Aquí lo violento, el pesimismo de la existencia, un poeta que mira la Creación como una pesadilla sombría:

Negro era el ojo por fuera

Negra la lengua por dentro

Negro el corazón

Negro el hígado, negros lo pulmones

Incapaces de aspirar la luz

Negra era la sangre en su túnel estrepitoso

Negras las entrañas amazacotadas en el horno

Negros también los músculos

Esforzándose por salir a la luz

Negros los nervios, negro el cerebro

Con sus visiones sepultadas

Negra también el alma, el inmenso tartamudeo

Del grito que, al hincharse, no podía

Pronunciar su sol.

Dicha violencia abarca también a animales, mar, páramos, viento, nieve, tormentas y aun a las plantas, mientras aparecen en la vertiente tranquila la paz bucólica de “La luna y la pequeña Frida”, la suavidad de “En abril”, el éxtasis de “La oca salvaje”, la nostalgia de una vida extinta en los lugares evocados por Los Despojos de Elmet. Por otra parte, está cerca del nonsense en “Cuervo improvisa” o “Magia celeste”; y del automatismo en las retahílas de “Canción de amor”, sin embargo esto no da a su poesía restos de surrealismo, las imágenes no se suceden al azar como podemos encontrar en un Breton. Aquí las imágenes, incluso la sintaxis, forman parte de una espacialidad y una temporalidad discursiva que actúa solamente a favor de una continuidad, un dinamismo que nunca reconoce, como en la mayor parte de la poesía inglesa, ninguna clase de hermetismo como sucede en Yeats por ejemplo. Repito, no hay casi en la poesía inglesa una línea tradicional en la que estalle el lenguaje anglosajón como sí sucede en un Beckett o un Joyce. En Hughes lo que existe es un lenguaje directo, incluso una tendencia arcaizante en el uso disperso de monosílabos y aliteraciones. Pero la presentación estética es la de una concreción conjunta entre una imagen natural y cierta exploración interna, como puede rastrearse en el poema Abel Cross, Crimsworth Dene:

Donde las madres cabalgan

A galope en sus almas

Donde los aullidos del cielo

Llueven a mares, se precipitan

Sobre las tierras buscando cuerpos

De pájaros, animales, gente

Una dicha surge de pronto, secreta y salvaje,

Como el canto de una alondra apenas audible

Oculto en el viento

Un gozo callado y maligno

Como la piedra de un astro quebrado

Que sabe que nada más puede sucederle

En su cuna-sepulcro.

Aquí la presencia cosmológica es la marca de gran parte de la poesía de Hughes, apenas hay un Yo perceptible en su poesía en el que la tensión se halla más dentro de la naturaleza que en el poeta mismo, como si la tensión continua de su poiesis perteneciera más a la naturaleza que al poeta. Como si la experiencia de la escritura lindara más con una visión estática del fluir del universo que con un Yo lírico abriéndose paso en medio de la escritura.

Entre la paradoja y la contradicción: sobre Vallejo y Benjamin parte IV

La Virgen de los Sicarios. Alfaguara (2012)

Hay un aporte de la “teoría de la narración paradójica” del Grupo de Investigaciones Narratológicas de la Universidad de Hamburgo, el cual, basándose en el concepto filosófico de paradoja, propone una tipología de los procedimientos transgresivos en aquellos textos de ficción que infringen las convenciones narrativas de su tiempo al vulnerar el principio de contradicción según el cual lo que se contradice a sí mismo no puede ser verdadero. Según Lang, “una narración se revela paradójica” cuando, mediante un recurso de “autodistanciamiento”, “entra en contradicción consigo misma”. Esta contradicción se expresa en cinco ámbitos: aquel de las relaciones ontológicas entre una obra narrativa y la realidad, en tanto la primera se funda en un concepto coherente de ficcionalidad que surge de la obra misma y no de su “similitud” con el mundo real; en el de la relación entre la obra narrativa y el repertorio de los géneros literarios; en el “sistema mismo de la obra narrativa” entre los planos del discurso y de la historia; en lo que hace a la relación del discurso consigo mismo, no pudiendo presentarse elementos del discurso que sean contradictorios entre sí; finalmente, en lo que hace a “la condición de lo narrado”, en tanto este posee “un solo orden específico de sucesos y acción” basado en una sola ontología específica.

Existe, en la narrativa de Fernando Vallejo tanto en el plano del discurso como en el de la historia, y sobre todo, en el del discurso consigo mismo, una de las categorías ontológicas planteadas por la escuela de Marburgo en la que pueden rastrearse tras su análisis demasiadas contradicciones con el aparato crítico con que se viene estudiando la obra de Vallejo en la última década, diversas contradicciones que se verifican al elegir de parte del autor la condición del Yo narrador, en esa atmósfera intimista del Yo se pone en evidencia lo vivo y lo identitario del discurso; dicho de otro modo, hay una trans-gresión que pasa por encima de los propios límites que su discurso construye. Narración paradojal que permite acercar aun más dos experiencias seculares de escritura.

Walter Benjamin trazaba hacia 1945 en sus tesis sobre la filosofía de la historia, un itinerario sobre la problemática a la que se acercaba cada vez más el sujeto moderno, y prefiguraba de esta manera, un siglo XX marcado por uno de los temas centrales que Vallejo aborda en sus novelas de una manera menos ensayística pero igual de profunda. En efecto, la memoria, el enemigo del mal como una fuerza mesiánica que no cesa de vencer, la descentralización de una verdad absoluta, y los oprimidos de la raza humana en los que adscribe en su rol de protagonista permanente, son los principales ejes temáticos que Walter Benjamin utiliza para determinar un pensamiento que linda todo el tiempo con la negatividad, al igual que Vallejo a Benjamin no le interesa un sujeto histórico al que todo le sea indiferente, Benjamin necesita que ese lumpen, sea un sujeto capaz de recordar en el presente aquello que tuvo de fracaso en el pasado, es a través del presente que una presencia pasada se reivindica en la actualidad. Esto es paradigmático en los dos escritores, la idea de que existe un continuum histórico en el que la memoria trabaja siguiendo un orden que no se corresponde nunca al cronológico; el narrador de todas las novelas de Vallejo nunca cuenta los acontecimientos tal y como han sucedido en un tiempo determinado, por el contrario, los hechos se hallan inmersos, perdidos, en un torbellino temporal en el que las imágenes, los recuerdos, acuden a su memoria tal como van siendo evocados, y este es precisamente un punto de inflexión importante en la obra del colombiano que se articula con el pensamiento del filósofo alemán: existe, para Rafael Figueroa Sánchez, una línea que proviene del postestructuralismo para la cual una vigencia y actualidad del barroco estarían centradas sobre nuevas teorías sobre la imagen y la visión, y que esa deriva confluye en el pensamiento baudrilliardiano donde sostiene la explicación de la excitación que ejerce en nuestra época la imagen barroca, ya que dicha imagen debe disimular una ausencia.

Parte de estas ausencias son reelaboradas hoy por la nueva novela latinoamericana, signos ausentes tal como se los conoce pero que toman el matiz central si se lo analiza bajo la perspectiva correspondiente.

Benjamin hace un uso similar de la línea histórica cuando realiza su crítica a los historiadores: el de dejarse llevar por lo empírico haciendo caso omiso a lo que lo que hay de intuitivo en la memoria, lo que hay de vivo resplandeciente, pueda salvaguardarse para ser narrado y posteriormente redimido: se deja llevar por sus propias fuerzas, y sus evocaciones tienen más de nostalgia por lo perdido y por lo de reivindicador, que por el intento ordenar los hechos tal y como sucedieron a nivel histórico.

En La Virgen de los Sicarios también hay elementos que necesitan ser rescatados del pasado dentro de estas paradojas que plantea la teoría de la narrabilidad de Marburgo. Si decimos que en las novelas del escritor colombiano una línea fronteriza permite delinear un mismo narrador que utiliza su catarsis de odio y negatividad para describir sinsentidos que hacen de su derrotero algo irreparable, existen elementos esenciales que muestran que lo paradojal, en tanto exceso y descentralización que transgrede el barroco, contradice y a la vez vulnera su propio discurso. Tanto en la Virgen… como en El Desbarrancadero, la pobreza es una clase, funciona como un estímulo más de la función catártica que ejerce el narrador, ya nos referimos antes al desdén con que trata a los pobres; sin embargo, el protagonista elige a un sicario que también es pobre, una elección que justifica a lo largo de la narración por el lado del amor, Alexis es un chico salido de las comunas (villas) que su amante, un señor mayor deducimos, aborrece, pero el amor que siente por él hace que su realidad de un paso a un costado, esquivando aquello que detesta, a saber: la pobreza, la gente salida de las villas, y sobre todo los asesinos que entre otros llevaron a Colombia al caos adhiriendo así a las causas que han hecho del país un infierno latinoamericano; para Alexis el protagonista no escatima adjetivos: mi amor, ojos verdes, lindos, puros a pesar de que sabe que tiene el corazón dañado o que su cuerpo está manchado de sangre; nada de eso le importa, hay una vislumbre de rescatar en Vallejo lo que de puro tiene el hombre, a pesar de que resigne en ese rescate parte del pensamiento que opera en su obra.

Lo mismo sucede con la creencia religiosa de Vallejo, ha declarado hasta el hartazgo en entrevistas acerca de las religiones, y en especial el catolicismo, en sus novelas apunta sus frases bajo la misma tendencia, que no cree en Dios ni en ningún tipo de absoluto, en El Desbarrancadero hay una famosa frase, tal vez una de sus más fuertes frases acerca de Dios: ¡Pendejos! ¡Dios no existe y si existe es un cerdo y Colombia un matadero!; una frase que delimita y extralimita su propia novelística, no existe una manera de volver esta idea tan firme atrás, una concepción tan devastadora haría pensar a cualquier lector de su obra que el rescate de lo religioso sería una tarea imposible, pero para Vallejo sería demasiado fácil pretender que esta afirmación sobre la existencia o in-existencia de Dios se limita a su vida personal y a partir de allí no cabe suponer ninguna esperanza; el colombiano es ante todo escritor, y como genial escritor que es elige caminos que saturan un idea sola, precisa, objetiva. La esperanza ligada a lo religioso la guarda en la imagen de la Virgen de Sabaneta, no solo una esperanza en lo terrenal, que nos asombraría, sino una esperanza ad-eternum, puesta y alojada en el más allá, y es en este terreno donde la proximidad con Benjamin renueva sus ejes temáticos con más profundidad.

Una de las dos propuestas principales del filósofo alemán consistía en la crítica que hace a la teología, lo que le preocupaba no era que la religión sea fruto de la ignorancia, o magia que oculta la cruda realidad del individuo, lo que le da que pensar es que con el exceso de razón el hombre pueda alcanzar una sociedad justa, Benjamin hereda esta concepción de la Ilustración hacia principios del siglo XX, e insiste para que sea la esperanza una redención por la que la religión pueda ser repensada.

Vallejo escribe en La Virgen…

Madre Santísima, María Auxiliadora, señora de bondad y misericordia posternado a vuestros pies y avergonzado de mis culpas, lleno de confianza en vos os suplico atendáis este ruego: que cuando llegue mi última hora, por fin, acudáis en mi socorro para que tenga la muerte del justo. Ahuyentáis al espíritu maligno y su silbo traicionero, y libradme de la condenación eterna, que la pesadilla del infierno ya la he vivido en esta vida y con creces: con mi prójimo. Amén.

Aquí se da la mayor paradoja de su obra; si hablamos anteriormente de una filosofía de lo irreparable, de una negatividad que no suele encontrar pares en la novela latinoamericana, aquí encontramos el párrafo emblemático en lo que respecta a la condición paradojal a la que se enfrenta la temática del escritor colombiano, a saber: que lo irreparable guarda para sí una condición que puede absolverlo. Aquí el término Redención hace referencia al reconocimiento de un derecho a la felicidad de lo frustrado. La virgen María se convierte de pronto en el tribunal redentor del novelista, un tribunal que juzga lo profano del personaje para evaluar si habrá un reconocimiento a una felicidad en el más allá que el justo merece, hay una clara execración de un futuro infernal de parte del personaje y hay, también, una revisión hacia el pasado que clama por justicia, ahuyentáis al espíritu maligno, una frase en la que se reconoce digno y merecedor de la maldad por la que pide.

En la tesis III de Walter Benjamin la memoria es redentora si es universal, y plantea también el papel del hombre que tiene que enfrentar al pasado en algún momento si es que considera que hay algo digno de ser salvado; la promesa mesiánica es la que le va a permitir no dar por cancelado el derecho a una felicidad de los oprimidos-lumpen que no son otros que los sujetos de la modernidad que vendrá. Vallejo reconoce lugares de su vida en los que ha sido feliz, espacios que sirven como puntos fugaces en los que apenas resplandece una porción de esa felicidad que intenta salvar: era la semana de navidad, la más feliz de los niños de Antioquía. ¡Y qué hace que éramos niños!, recuerda en las primeras páginas de El Desbarrancadero, la infancia funciona como un pasado posible a salvar, los recuerdos junto a la familia y en especial si estos van acompañados de símbolos navideños sirven al presente en el que escribe la posibilidad de ser redimido.

Notas para una descentralización barroca, la tendencia benjaminiana y el factor pobreza: sobre Benjamin y Vallejo parte III

La narrativa del colombiano Fernando Vallejo también surge transgrediendo las convenciones narrativas como producto de una sensibilidad, el “camp”, que la vincula estrechamente con la homosexualidad. Este camp, pretende denunciar el carácter biológicamente indeterminado y socialmente construido de la sexualidad. En tanto es expresión, utiliza recursos como la ironía, el esteticismo y la exageración humorística, los contrastes entre masculinidad y femineidad, ancianidad y juventud, miseria y lujo, la parodia de géneros y convenciones literarias, y, por tanto, la exhibición del artificio literario, lo que genera cierto efecto barroco ya observado por autores como Arno y Spiller. Vallejo declara que ya no lee más ninguna novela, todas sus novelas son claros ejemplos de esta destrucción de las convenciones narrativas, no solamente la elección de la primera persona para la totalidad de su obra, sino en la capacidad de adentrarse en el epicentro de las cosas y comenzar a narrar a partir de allí: ese lugar de crisis del Yo en el que el barroco se pliega a modo de problematización del sujeto y mantiene constante una tensión que trasciende todo metarrelato histórico; ese espacio de crisis, ese epicentro tanto en El Desbarrancadero, La Virgen de los Sicarios, La Rambla Paralela o en ese monumento al Yo que son las cinco novelas que componen El Río del tiempo, existe un narrador que gira y contextualiza los personajes siguiendo esta norma de romper con los moldes convencionales.

Todas las historias, como profesa Ricoeur, son relatos que se identifican con el autor en tanto identidad narrativa más que como autobiografía, una persona no puede nunca aprehender su propia historia tal como sucedió sino como puede recordarla, este es un sesgo hermenéutico importante ya que nos lleva a pensar que el autor no es el protagonista de todos los hechos de sus novelas -aunque probablemente sí de muchos de ellos-, sino más bien, marca un territorio en el que la referencialidad es la señal por la que su escritura va construyendo ese yo narrativo con el que se identifica, un derrotero que lo posiciona ante y en el mundo, y un manera también de construir su propia subjetividad .

Los dos eligen el texto como propiedad hermenéutica, en el caso de Walter Benjamin, vislumbró hacia principios de siglo el objeto texto como particularidad para comprender el mundo, un microcosmos en el que el pasado y el futuro se superponían en un presente que por esa misma superposición se vuelve caótico. En efecto, el alemán promulga la participación activa del sujeto en el trabajo de interpretación, teniendo en cuenta que, en ambos casos, es decir tanto el texto como la realidad se mueven, tienen vida, porque el pasado se mueve dentro de la memoria, el texto sirve para comprenderlo en un instante de peligro, como cita en una de sus tesis de filosofía de la historia.

En Vallejo, la autorreflexividad que cita Carmen Bustillo funciona como síntoma dentro de sus escritos, como una unidad sintomática que corrompe, la escritura misma corroe el interior del novelista, los intersticios de los significados provocan un ultraje semántico en el que es necesario desplazarse en primera persona

en este negocio el que no es poeta o novelista de tercera persona se quedó colgado del trapecio en el aire fuera del circo. Qué más da. ¡Cómo va a saber un pobre hijo de vecino lo que están pensando dos o tres o cuatro personajes! ¡No sabe uno lo que está pensando uno mismo con esta turbulencia del cerebro va a saber lo que piensa el prójimo! ¡Al diablo con la omnisciencia y la novela! Yo creo en quien dice humildemente yo y los demás son cuentos

La novela se torna un lugar doloroso, equivocado, el mundo narrativo es un espacio en el que su autor, como diría Ricoeur, compone una trama con el objeto vano de ordenar un caos, de encontrar una distensión allí donde más se tensan los componentes en permanente estado de disidencia; su perpetua reflexión es tanto interna como externa en una especie de relación paradojal, a saber: la novela resulta una ordenación de un caos porque la vida es un caos, pero también porque la experiencia interior es caótica. La novela así, el espacio de la enunciación, es lo que resulta de la experiencia interna del sujeto, una experiencia que no roza la tendencia en tanto inclinación de parte del escritor de rechazar o negar para superponer sus propios argumentos, sino para dar por sentado la singularidad de su crítica.

III

Esta tendencia del autor como productor de un texto que adviene en Vallejo bajo una forma inquietante, disidente, sumida en la perspectiva barroca que lleva en la autorreflexión interna de un sujeto histórico el espectro de una tendencia particular de novela más que un propósito de tendencia política, fue la que llevó a Benjamin a formular sus primeros bosquejos acerca de cual debe ser el sujeto histórico que se debe elegir como modelo. La tendencia, escribe hacia principios de siglo, es un instrumento completamente inadecuado para la crítica literaria política, solo se torna valedera cuando esa tendencia incluye solamente la idea de una tendencia literaria.

¿Cuál es el significado que encierran estas líneas en el pensador alemán? ¿Qué implica el concepto de tendencia y su valor como correlato dentro de una experiencia barroca que apunta a la idea de lo disidente en un marco secular? Benjamin cuestiona las relaciones sociales de los autores de principios de siglo al igual que el colombiano pone en vilo la importancia no solo de autores sino de la novela misma; aquellos que crecieron bajo el dominio del contexto ilustrado, preguntándose qué pasa con dicha obra respecto de las relaciones de productividad de su época; pero Benjamin, bastante alejado tiempo después de su coetáneo Marx, ya no le interesaría lo social en el mismo sentido que a éste, ya no se preguntaría –al igual que la crítica literaria de su época- qué pasa con la obra respecto de su medio de productividad, no mencionaría la palabra producción sino más bien, su interés lindaría con la obra y sus técnicas, es decir, preguntarse si ésta aspira a transformaciones de intervención activa. Benjamin planteaba una realidad diferente, la de un autor que reaccione contra lo que la historia tiene de constructora del sujeto, ahora la realidad en tanto capacidad de la historia para construirse moldea al hombre en una sociedad corroída en la superficie y en su interior. Del mismo modo que para Vallejo la historia levantada tras los escombros de la modernidad y su posterior transformación semántica (sobremodernidad, hipermodernidad) es la que fue deformando al hombre a su imagen y semejanza. Este deconstruir tiene asidero en la capacidad del protagonista de invertir lo que en apariencia es la realidad de y para los otros, una descentralización de la realidad, una facultad de ver el lado des-esperanzador que tiene la política, la pobreza y la iglesia católica. Vallejo elige para su literatura un personaje-lumpen que elige pensar ante cada una de las cosas, es alguien que mira y denuncia, levanta su voz aunque nadie lo escuche, abarca con su mirada gélida la causa de las cosas, sin analizarlas, pero también sus consecuencias, de ahí esta experiencia con cierta tendencia teleológica (entendida como finalismo) del escritor colombiano: posa su atención no tanto en el inicio en tanto causa fundante y originaria (aunque lo conoce), o en el desarrollo fundacional posterior de cada una de las cosas que observa (aunque también lo conoce), sino más bien hace hincapié en lo que todas las consecuencias de esos rasgos fundantes tuvieron de devastadoras; casi un siglo atrás Benjamin prefiguró esas consecuencias, este tal vez sea el matiz más notorio de su filosofía de lo irreparable: el de leer estrictamente el caos instalado sin prácticamente mirar hacia atrás, excepto cuando lo requieran sus propias paradojas como observaremos adelante.

Esta forma de instalar su mirada a través de un aparente desorden interior, lleva al escritor latinoamericano a circunscribir su enunciación dentro de los límites de una descentralización que opera a favor de un barroco antagonista a la modernidad instaurada durante el siglo XX, empeñada en cuestionarle a la realidad su desempeño racional y descentralizar todo tipo de periferias; en estas periferias se instala para cuestionar la pobreza, un elemento que la novela del período de la ilustración tomaba como primordial junto a la burguesía para describir las tensiones entre clases. Para Benjamin, es el lumpen el sujeto ideal, no la pobreza que calla, ese sujeto es elegido como una suerte de Aleph borgeano que todo lo mira y observa aunque no siempre logre comprenderlo, poniendo su atención en las ruinas no solo de Alemania sino de los lugares por los que ha pisado: París, Capri, Berlín, son solo algunos de los focos sobre los que posa su mirada. Benjamin no elije la pobreza como clase social histórica como lo hace su coetáneo Marx, al alemán le interesa el ser humano que protesta, razona y dirige su discurso hacia la pequeña letra, es decir, aquellos intentos de proyectos que son destruidos. El escritor colombiano lo hace no solo con su tierra natal: Medellín, Sabaneta, Bogotá; también con España y México en La Rambla Paralela y Roma en El Desbarrancadero; su derrotero siempre es el lumpen, nunca un pobre, por el contrario, apunta y dispara sobre la pobreza refiriéndose con todo el desdén posible, ¿qué podía nacer de semejante esplendor humano?, una ironía profunda, un discurso ácido para una realidad que en su mayoría la literatura suele poner de relevancia e intentar su salvaguarda. En efecto, la mayor parte de los escritores –en muchos casos tal vez sea una postura, incluso una postura de izquierda- la pobreza es utilizada para salvación del ser humano y perfilar al que escribe como a un ser denunciante y moralizante de lo correcto. Para Vallejo, por el contrario, en su exceso verbal el pobre no tiene ningún sentido en la sociedad, es escarnio, deshecho, la única solución posible para el conjunto de pobres que en Colombia se denominan comunas es el paredón, como dice en la Virgen de los sicarios al referirse al tema; ni siquiera tiene piedad con los primeros campesinos que llegaron a Colombia, aquellos hombres que coadyuvaron al crecimiento de la nación tienen tanto derecho al paredón como los pobres de ahora, eran gente que traían del campo sus costumbres… robarle al vecino y matarse por chichiguas, Vallejo necesita acabar con una pobreza que contribuyó al daño que sufre su país con sus maldades, sus mezquindades y sobre todo con la cantidad de hijos que paren por año, como si uno de los efectos que emanan de estas relaciones de causas y consecuencias fuera la proliferación de la población.

Notas para una descentralización del barroco: sobre Vallejo y Benjamin parte 2

dos balas en contra del pensador, a pesar de todo

Hace apenas un año Ricardo Forster decía que Walter benjamin podía ser situado dentro de las voces de un filósofo, un poeta y un novelista. Esta aserción abunda en fundamentos verosímiles si tenemos en cuenta que el campo de las ideas que frecuenta el escritor alemán se vale de una pluralidad de géneros que invalida gran parte de lo conocido por los grandes pensadores. Por ese entonces el mundo aún estaba bajo la sombra de la frase “Dios ha muerto”, el fragmento que pronuncia el loco en el libro La Gaya Ciencia de Nietzsche. Una frase que encierra grandes significaciones, pero que sin duda expresa el advenimiento de un discurso cuasi apocalíptico que reúne toda la intensidad y la intención de la palabra teológico religiosa: el fin del mundo. Hay en Benjamin, un filósofo que plantea que algo radical le está sucediendo a nuestro tiempo, una subversión de los valores. Pero estos temas que inquietaban a Benjamin aun estaban aconteciendo; con el correr del tiempo, es decir, con el trazado de la modernidad hacia una postmodernidad hacia el final del siglo XX, esa experiencia secular se va a convertir en la proyección concreta de la frase nietzscheana, una época de la historia que puede ser concebida como el reemplazo de Dios por la de los hombres–sujetos de la historia.

Es Vallejo el que retoma esta idea de mundo, que desarrolla en su obra los efectos que de algún modo produjeron las preocupaciones en Benjamin, solo que más provocador y más desolador si eso es aún posible. Al igual que el alemán, también puede ser considerado un ensayista o un pensador más allá de sus novelas, basta revisar su obra para leer cruces de géneros a la manera de un Saramago, dentro del abismo de un quiebre histórico donde también es el fin de los grandes metarrelatos; entre ellos, y en el caso particular de Vallejo, por un lado el fin de la idea de Dios tal como lo conocemos en un sentido antropomórfico; por el otro un final de ese gran metarrelato que llamamos modernidad; en esa distancia es donde elige los caminos para reescribir una experiencia apocalíptica. Pero esa experiencia secular, es una experiencia barroca, inserta en su obra en el sentido de una constante metahistórica del espíritu humano que reencarna cíclicamente en circunstancias determinadas y con características determinantes.

Francisco Ortega planteaba que los retornos del barroco, más que nuevas propuestas, contienen síntomas de problemáticas irresueltas o resueltas a medias. Estos síntomas, estas problemáticas resueltas por la mitad, inabarcables en su totalidad de sentido, adscriben a lo que de algún modo vienen a sostener Benjamin y el colombiano, el primero en un ámbito que linda con la visión prefiguradora de lo que podría pasar tal como se venían dando las cosas con el modernismo y su particular cosmovisión del progreso; el otro, con la decantación y posterior destrucción que ese modernismo erige varias décadas después. Es este núcleo radical el que mantiene a ambas escrituras fronterizas entre dos bordes que principian un siglo y finalizan otro. Hay aspectos de una problemática que Benjamin advierte en un tiempo y Vallejo denuncia en otro bajo la forma mutante de un barroco que en principio, toma forma en el centro del pensamiento del mismo Vallejo. Carmen Bustillo anotaba que en las últimas décadas el barroco ha cedido y desbordado sus características tradicionales al espacio de la autorreflexividad, espacio que la cartografía narrativa de Vallejo va construyendo en sus novelas en forma de una negación dialéctica cuyo fuerte linda más con la destrucción de aquello que nombra que con el mero acto de nombrar, tan común en otras literaturas latinoamericanas como fue el caso de García Márquez o en algunos de los escritos de Rulfo. En el caso de García Márquez, la relación existente entre las palabras y las cosas consistía en la capacidad de poder nombrarlas por primera vez, Macondo ofició de claro ejemplo, una realidad en la que la magia del nombre y la posibilidad del hombre de otorgarle ese nombre, volvía reales todas las cosas creando así el llamado Realismo Mágico, tal vez una incapacidad de adosarle a lo real una solución tan poco lógica propia de occidente, como argumentó Saer alguna vez. En aquella nueva novela latinoamericana, a pesar de las rupturas que experimentaron autores como Vargas Llosa, Guimarães Rosa, Cortázar o el mismísimo Borges aunque años más atrás -aunque entre ellos abarquen un amplio espectro epocal-, hay un proyecto sólido en aspectos en los que el colombiano toma la decisión de rumbear por otros caminos; es decir, existe un proyecto borgeano, un proyecto García Márquez, y un proyecto Rulfo quien a su vez en ese proyecto meditó la forma de volver a escribir con la misma altura cualitativa de Pedro Páramo. Frente al orden borgeano, el desorden de lo informal en Vallejo. Frente al barroco estilístico cuidado y prolijo de Márquez, el desorden gramatical y la improvisación. Frente a la hipercorrección y la estructura temporal faulkneriana de un Onetti, la huída hacia el azar temporal, lo heterogéneo del autor de La Virgen de los Sicarios.

III

Si una de las características principales del barroco actual es la de lo disidente, los lenguajes transnacionales, las literaturas postautónomas en el orden de un Antonio Ungar o Castellanos Moya, así como también la noción de Lyotard de constante metahistórica que se va reciclando a lo largo de la historia, el uso de la primera persona, o una tercera omnisciente que sufre los embates del hombre moderno, indicaría cierta propensión en el caso de Vallejo a la crisis del sujeto moderno en la literatura que se viene escribiendo en, al menos las dos últimas décadas, pero que viene reciclándose a lo largo de varias décadas atrás en lo que resta de tiempo entre Benjamin y Fernando Vallejo. La mayoría de las últimas novelas del peruano Iván Thays “Un lugar llamado Oreja de perro” en la que un observador cronista viaja a un pueblo a observar su decadencia, o del mexicano Mario Bellatin “Salón de belleza” donde un sujeto protagonista y narrador asiste al deterioro de una peluquería en la que este mundo interior es un reflejo de ese otro exterior (donde se destaca la noción de camp gay), también en la de los mexicanos Daniel Sada “Casi nunca” y tal vez la más paradigmática escrita por Juan Villoro “El testigo”, en el que el personaje principal asiste –precisamente a modo de testigo- después de muchos años a un México desgarrado, en sus relaciones de amistad, en la poesía, la política, ni siquiera los habitantes son lo mismo, lo destruido abarca la totalidad de un espacio en que lo desértico linda con lo infernal.

En efecto, el Yo narrativo, la primera persona elegida por estos autores incluido Vallejo mismo, actúa las veces de sujeto que recorre lugares que otros han destruido: esos otros son siempre los mismos en todas las novelas de Vallejo: la clase política, los pobres, la religión católica, son tres de los elementos que operan como una suerte de estímulos para que el narrador vaya deconstruyendo todas las ruinas que encuentra a su paso como si fuera el lumpen benjaminiano. No es que en esta deconstrucción levante esos escombros del pasado para otorgarles un nombre nuevo u otorgarles una posibilidad de esperanza hacia el futuro, por el contrario, al igual que el sujeto histórico de Benjamin, Vallejo les otorga la perspectiva simple aunque aguda y cínica del paseante, la reflexión profunda que peca de desánimo al no vislumbrar una salida aparente. Desde esta perspectiva no existen salidas aparentes para Vallejo ni en La Virgen de los Sicarios ni en El Desbarrancadero ni en ninguna de sus novelas porque su filosofía es precisamente la de lo irreparable, lo que no se puede volver atrás.

…vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida muerto. Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a mí. Y así vamos por sus calles los muertos vivos…fantasmas a la deriva arrastrando nuestras precarias existencias…

El modelo de los autores latinoamericanos del período que transcurre de los sesenta hasta los ochenta aproximadamente, aunque grandiosos, aunque insuperables en muchos sentidos, co-existen con un modelo fuertemente consolidado de Vallejo que hizo un arquetipo de la descentralización barroca, su modelo es un gran antídoto contra la tiranía de muchos proyectos literarios. Su acento está arraigado en el avance, no tanto de las acciones sino en lo que de tirano tiene tanto el lenguaje como aquello que nombra, connota y alberga en su interior, la potencia de lo descentralizado entendido como la facultad de instaurar fragmentos, fracturas, para rechazar todo tipo de totalizaciones para acercarse a cualquier periferia.

Estas periferias, fragmentos, provienen de ese rasgo propio del barroco: la autorreflexividad tan importante nos lleva a pensar en la nueva problematización del sujeto moderno, un lenguaje barroco que cede lugar en la actualidad no tanto a lo fundacional como al discurso indagatorio, interior, e intimista que brinda la primera persona y que tiene en el escritor tal vez su mayor paradigma, y en ese inquirir, va moldeándose como un lumpen, la típica imagen del artista acostumbrado a mirar las ruinas para ver qué tiene de significativo dentro de un espectro temporal que no tiene pretensión de universalismo. Al colombiano no le interesa una visión del argumento en la novela que deje huellas de lo que su parecer tiene de significativo, ni plantea grandes argumentos que desplieguen grandes personajes para la realización de ninguna hazaña: por el contrario hay un Yo existente tanto en sus ensayos, sus biografías y la totalidad de sus novelas, un mapa trazado lleno de ramblas paralelas que funcionan a la par de otros caminos, rutas que conducen al no-encuentro de lo divino en sus ensayos, ríos que arrastran a su paso recuerdos de un país que no fue y llevándose en su corriente la memoria de una familia; Benjamin, al igual que Vallejo, también instituyó su obra desde una primera persona que recorre una especie de cartografía llena de rutas, pasajes interiores y exteriores, es decir, rechazó, desde un principio la mirada del panóptico: o sea la idea de que un ojo bien ubicado puede aprehender la totalidad de la vida; puede mirarla, de hecho lo hace, pero no asir su realidad causal ni comprenderla, Benjamin señala lo que ya está aconteciendo con el progreso y advierte sus probables consecuencias. Ambas escrituras comparten una visión autodestructora de la realidad que tiene en su interior el origen y fin de todas las cosas aunque se asienten más en sus consecuencias: para el alemán la idea de progreso era más una ilusión errónea del mundo presente, en un comienzo aquello que fue creado como mera herramienta para provecho propio en el pasado, ahora no es sino una dependencia del hombre, la crítica a la razón ilustrada, a su uso indiscriminado en pos de un progreso que sabe mentiroso porque va en detrimento del ser humano; el escritor colombiano posa directamente su mirada décadas más tarde en la degeneración de ese progreso, en el desencantamiento de una modernidad que tras atravesar casi un siglo, le genera una visión y una reflexión plagada de barroquismo. Es en este puente donde los dos escritores coexisten en un nivel de tensión unidos precisamente por la mirada glacial que a Benjamin le brinda el paseante y a Vallejo una construcción de la primera persona que utiliza la paradoja como sentido primero; es decir la posibilidad del lenguaje de entrelazar las cosas, tensionar al máximo el gesto articulador del intérprete y el material que constituye su obra. El paseante de Vallejo no persigue lo evidente aunque para él lo sea, no se preocupa por captar con la mirada aquellos que todos perciben, su mirada busca otras cosas, aquellas que por estar precisamente más próximas viven en la más absoluta de las lejanías. Para Vallejo quizá la redención no sea otra cosa que la iluminación de lo más lejano para que lo veamos con los mismos ojos con que observamos lo inmediato.

Observaciones sobre Fernando Vallejo y Walter Benjamin: parte 1

otra de sus pasiones

“No voy a hablar contra la nación; en mi lugar les traigo a unos antipatriotas…el viejo dandy colombiano de La virgen de los sicarios o de cualquier otra novela de Fernando Vallejo, un pedante sin nombre que se dice gramático, que vuelve al Medellín de su infancia “en busca del tiempo perdido” y se encuentra con que sus adolescentes de ojos verdes son ahora sicarios y se matan entre sí.” (Josefina Ludmer, Aquí América Latina, pág. 157, Buenos Aires 2010)

“Desde que la desacralización más espectacular, la muerte de Dios, fue anunciada por el loco de Nietzche, ese estado negativo puede ser más sagrado que lo sagrado”. La negación sería un plus sagrado cuya fuerza yacería en el modo de revelación que, como el desenmascarar, equivale a un descubrir transgresivo de algo secretamente familiar. (Michael Taussig, citado por Josefina Ludmer, Aquí América Latina, pág. 171)

Hacia principios del siglo XX, Walter Benjamin, intentaba en sus Tesis Sobre la Filosofía de la Historia, inaugurar un proyecto de escritura cuyo principal objetivo lindaba con el hallazgo de una crítica hacia la razón ilustrada, proyecto que, luego de su muerte tras la huída de su país para no caer en manos del régimen nazi, hubiera sido truncado de no haber guardado los papeles en un maletín y ser descubierto tiempo después. Dicha crítica guardaba relación con el abuso que la Ilustración –de quien Benjamin fue hijo dilecto- había realizado de la razón durante años dejando de lado un elemento del que se nutría sin darse cuenta: la teología; y que esta teología tan desgastada fue convirtiéndose con el correr del tiempo en una enana vieja y fea, tal como la describe en la Tesis I. Dicho planteo, por demás profundo y controvertido, pasó inadvertido en su momento para la mayor parte del mundo, Benjamin no era conocido como ahora por ese entonces; pero su escritura le sirvió al filósofo para darse cuenta de que el progreso tal como se venía realizando, es decir, abusando del ejercicio frío de la razón, degeneraría en consecuencias gravísimas para la humanidad.

en pleno ejercicio

Ese malestar del alemán, acaso fue el primer –o más significativo- planteo de un nuevo síndrome del barroco en medio de la cultura moderna. Un síndrome que, antes que remover una hipótesis universal, echaba raíces en lo plural, en la diversidad de síntomas que encerraban señales que remitían a muchas causas; por entonces, como bien dijera Benito Pelegrín (1983), el barroco advenía un refugio de lo singular frente a la visión totalizadora de la Ilustración que tenía sus principios en el concepto de barroco mismo emanado de las monarquías y de la Contrarreforma. Por lo tanto exigía ahora una inversión de perspectiva, a saber, lo irracional, la disidencia, elementos que devienen subversivos.

Dentro de ese sesgo de pluralidad disidente se inserta décadas después la narrativa de Fernando Vallejo, instalándose dentro de una especie de encrucijada con una escritura que oscila y observa tras las consecuencias del capitalismo avanzado de la era postindustrial prefigurado por Benjamin. El escritor colombiano adopta un derrotero que asimila nuevas formas estéticas, reconociéndolas, pero también atravesándolas con una clara intención transgresora en un proyecto de escritura único. Comienza a publicar en la década del ochenta, y desde ahí se ha convertido en un referente de la palabra latinoamericana; también hijo dilecto de su tiempo, ha transformado su obra en una impronta disidente, revolucionaria, Vallejo arremete con todo y todos, y al igual que Benjamin, no tuvo ni tiene conciencia de una verdad absoluta, solo posee a ciencia cierta un puñado de certezas de las que derivan las otras y con la que construye sus novelas que adoptan más una dialéctica de la negación que una filosofía de lo verdadero. Allí es donde Vallejo se ha ido convirtiendo en un escritor de alto reconocimiento; su obra, traducida en todo el mundo, es un compendio de frases que atentan contra las verdades absolutas más que promulgarlas, su deriva es la de un destructor más que la de un arquitecto, donde, en esa misma destrucción, no busca ninguna explicación ni refugio dentro de la literatura ni en ninguna filosofía, sino que actúa como un receptáculo del pesimismo, la contradicción, la ironía, elementos que asimila y transforma en su proceder de escritor en una auténtica metáfora de la negación.

Hay, en Vallejo, una suerte de bifurcación, un derrotero que se divide allí donde parece que fueran a unirse; por un lado, el recorrido del lenguaje, la experiencia de nombrar, una experiencia connotativa que une el nombre con las cosas bajo el choque de la negación; y por otro lado, un camino que no conduce a sitio alguno, o más bien, al camino de la desesperanza o la negatividad. Este es un terreno que no se debe perder de vista, la dimensión realista del fracaso que prospera en la novela latinoamericana de los 80s y 90s. El protagonista de todas las novelas del escritor colombiano es el que dice todo el tiempo Yo, y a su vez asume todas las características del sujeto benjaminiano: el lumpen, el típico sujeto moderno que camina sobre lo destruido, sobre la experiencia luminosa del pasado, territorio que eligen los dos escritores y espacio que alberga en su interior símbolos que significan mucho más de lo que aparentan; y, ante todo, un lugar en el que ese Yo en tanto sujeto moderno que señala la dimensión del mal, es un proyecto a construirse.

La estación del desarraigo

– Lo mejor es separarte de lo que amas –

La frase forma parte del diálogo que sostiene el personaje y escritor John Coetzee con su prima. Coetzee comparte con Margot la idea de que todo amor pueder ser excesivo, (tema que por otra parte fue tratado perfectamente por Michael Cunningham en su espléndida novela Cuando cae la noche, aunque desde el sesgo de la homosexualidad). Esta concepción, dueña de un gran tinte filosófico, se construye desde la perspectiva de un autor que cree en el desarraigo como hacedor del sujeto. Coetzee es oriundo de Ciudad del Cabo, y su exilio tiene que ver con la posibilidad de desprenderse de lo que más ama pero también de aquello por lo que más sufre, precisamente es este padecimiento, esta dicotomía, lo que funciona como motor de su escritura en Verano, la última novela del autor.

Ricoeur decía que el hombre es, ante todo, un sujeto que padece, y desde esa experiencia trágica, desde esa temporalidad se forma. Si para el francés lo voluntario y lo involuntario se contraponen durante toda la vida pero pueden lograr puntos en común cuando el hombre consiente el objeto intencional de su afectividad, en el caso del escritor sudafricano, ese objeto posee la intención precisa -aunque ambigua- de destruir el lazo territorial. Esta destrucción que a simple vista podría parecer un argumento en contra del escritor como suele interpretarse a menudo, por el contrario, funciona como un mecanismo de vínculo y rechazo a la vez. Vínculo porque mantiene las conexiones desde un lenguaje en el presente, pero con el bagaje del pasado de su país, y la especulación en el futuro: la temporalidad del triple presente ricoeuriana matiza aquí el sesgo que recorre la construcción del personaje.

Dicha construcción se torna ambigua porque también desea la destrucción de sí mismo. En efecto, la vida del escritor se describe en la novela a través del reportaje que un biógrafo realiza a cuatro mujeres que compartieron años en distintas etapas de la vida de John Coetzee, un escritor fallecido que marcó uno o al menos varios puntos cruciales en sus vidas. La vieja retórica de contruir una biografía se torna otra retórica al intentar en el caso del autor Coetzee, construir una imagen de sí mismo a los ojos del sexo opuesto. Sin embargo nadie recuerda a Coetzee como un gran hombre, menos aún como un hombre. En ningún punto de la novela algún personaje duda de su sexualidad, pero sí se coincide en que es un hombre al que le falta “cierto fuego”, como lo describe Adriana, la brasilera que además lo tilda de un “hombre incorpóreo”, alguien divorciado de su propio cuerpo, alguien que no se deja ver a través del movimiento corporal. Su prima Margot a su vez tampoco lo recuerda como el hombre que más le haya infundido un sentimiento de virilidad. Pero es Julia, apenas comenzada la novela, la que siente que al acostarse con Coetzee no siente ningún momento de pasión o exitación verdadera. No, Coetzee es hombre sumido en sus propias elucubraciones. Y su cuerpo, una entidad separada de toda virilidad, una imagen, un símbolo que clarifica antes que algo concreto una abstracción, la danza es encarnación, dice Adriana, y a continuación esgrime una argumentación acerca de las posibilidades de un hombre sin la corporeidad idónea para una mujer, el cuerpo habla porque el cuerpo dirige, no la cabeza, no el alma, aquí lo corpóreo invierte la concepción de que el alma conduce sino todo lo contrario, un lenguaje corporal como rasgo fundante de lo identitario.

En los personajes que construyen la personalidad del escritor hay un denominador común: ninguno entiende cómo llegó a ser un gran escritor. Aquí la condición de autor que describe de sí mismo es la de una concepción introspectiva que tiene su arraigo en la abstracción de la figura enigmática del escritor. Coetzee mismo desea convertirse en enigma de escritor paradigmático del siglo XX. Así como en Costas Extrañas dedica un ensayo a la forma en que Thomas Eliot programa su instalación en la literatura de principios del siglo XX, hay una forma de lectura aplicada del mismo ensayo (o del mismo Eliot) en la novela, esto es: la del escritor oculto en su propio dilema de perdedor, imposible de asir, tan común por otra parte en las últimas décadas. Esta operación subvierte la forma clásica, aquí el lenguaje busca destruir la concepción del sujeto.

Existe también una especie de bifurcación en la que, como diría Sergio Chejfec en cierta entrevista, mirar desde el exterior hacia el pasado es estrechar un vínculo, tal vez en Coetzee precisamente acaso sea esa su contrariedad. Mirar hacia atrás desde un presente en el que escribe es enfrentarse a la experiencia de la lejanía que supuso mirar su continente desde lugares como Inglaterra y la misma New York donde ejerció la docencia y la investigación. Tal vez de eso se trate cierta lectura de esta novela: lograr acercar lo más posible desde la escritura una experiencia pasada de exilio en la que los afectos se vuelven tanto en contra como a favor.

En contra: porque esta novela la escribió en un presente en Sudáfrica en plena madurez del autor, en un lugar en el que la memoria se torna solamente un lugar de recuerdo, con la consiguiente mutabilidad que acarrea la reconstrucción de los hechos. Y digo hechos porque efectivamente Coetzee intenta narrar hechos muy puntuales de sus años en Ciudad del Cabo a manera de una autobiografía, si tal cosa existiera. Pensemos que Verano es, junto a Infancia y Juventud, parte de su corpus de tinte autobiográfico, o por lo menos, de lo que el autor entiende por novelas que le sirven para precisar un punto de autorreferencia: independientemente de que dicho punto corresponda a una estética o al recuerdo o a la conjugación de ambas cosas.

A favor: porque aquella destrucción del lazo territorial que mencionábamos más arriba es la que le permite vislumbrar con mayor claridad cuál es el verdadero pathos del hombre africano, y dentro de éste, cuál es el verdadero lente que incorpora a su vida la forma de clarificar el Apartheid que sufrió y vivió durante tantos años el autor. A través de qué mirada puede un escritor lograr una panorámica que le permite identificar y desanudar el padecimiento que provocó en él aquellas experiencias durante los años en que el apartheid se impuso a su país. Obtener esta visión tal vez sea lograr que el recuerdo, el padecimiento, obtenga ya no una solución ni siquiera una tranquilidad, sino una discontinuidad, una ruptura que en la que, como dijera Benjamin en sus tesis sobre la historia, el hombre vislumbre cierto instante de peligro. Esto es, un momento en el presente en el que relampaguea la posiblidad de asir mediante la escritura.

El mismo Benjamin dijo alguna vez que la primera experiencia que el niño tiene de los adultos no es que son más fuertes, sino “su incapacidad de hacer magia”. La cita la refiere Giorgio Agamben en su libro Profanaciones y creo que le cabe a Coetzee en condición de esa bifurcación de la que hablábamos. Aquí cabría hablar de la antinomia del objeto estético de la novela, y el pathos del padecimiento ante la imposibilidad de reconstruir el recuerdo. Por un lado, la incapacidad de Coetzee de ser un hombre con todas las letras, o al menos de intentar que lo vean como tal; por otro, la incapacidad también de destruir los lazos con una tierra que impone su propia destrucción, todos los personajes del libro han sufrido la experiencia de segregación de alguna forma.

Creo que, por otra parte, la novela también sigue funcionando como forma artística, entre la intención primaria de fusionar la ficción con el depósito de lo imaginario. Aunque ese imaginario, por momentos resulte vació de contenido simbólico. Dejando de lado la inclinación del autor hacia lo que se denomina metaficción, ya transparente en libros como Foe, Diario de un mal año, en el fondo lo que existe sigue siendo la autonomía estética de la novela como único objeto intencional, antes que la chispa de la historia y de la lejanía como último recurso de pasear la mirada por los escombros a la manera de un flaneur, tal vez su magia suscriba a esa intención.

El interior de la soledad

Como bien anuncia el prólogo, «en ningún sitio, amada mía, habrá mundo, sino en el interior», las palabras de Rilke, tal vez sean el mejor comienzo para la no-poesía de alguien que a su vez se anunciaba como un no-poeta.

Independientemente de que a Handke le quepa el dudoso título de poeta como él mismo solía declarar en sus comienzos (algo que hoy se encuentra por demás bastardeado, generalmente por los mismos poetas), ha sabido encontrar en la escritura del verso una forma muy personal e intensa a la vez.

Existe en su escritura poética una forma Handke en la que el autor conjuga la sensibilidad del viajero observador con lo que podría denominarse un límite poético fuera de todo contexto lírico. Ciertamente Handke supo situarse fuera de las corrientes poéticas de moda. Cualquier lector que aborde su obra poética descubrirá con asombro que aquellas palabras con las que Chesterton se refirió las obras de Dickens, a saber «sólo en Casa Desolada uno se da cuenta de que Dickens alguna vez leyó algo» (cito como lo recuerdo), resultan aquí imprescindibles, ya que es dificultuoso rastraear algún agón que delimite, referencie, mucho menos gravite en su interior poético.

En algún momento se lo consideró como a una especie de escritor maldito por sus polémicas declaraciones contra el juicio que La Haya inicia a Milosevic, «a quien habría que juzgar es a la OTAN por sus continuos bombardeos», dedicando al asunto un ensayo de más de noventa páginas.

Hay una cierta herencia, que vuelvo a reiterar no se advierte en su obra poética pero se deduce de su fondo cultural, de los poetas del grupo de Viena, Gerard Ruhun, H. C. Artmann, Friederike Mayrocker, Ernst Jandl, y hasta la misma Valie Export (de quien Handke admiraba sus poemas filmados como una nueva forma estética fuera de lo común).

Handke abandona luego de su primer poemario el interés en la materia visual y sonora del lenguaje para abrirse paso a la narración, y así, el último libro de poemas, narra experiencias líricas desprovistas de la sonoridad y la eficacia de la imagen de sus primeros libros para dar paso a una sustancialidad de los hechos acaecidos como cosas inconexas puestas al servicio de lo incomprensible.

La soledad de Peter Handke no es otra que una vida sin poesía del afuera, y esta vida es la de un escritor, un caminante que pasea por una Europa en busca de una experiencia que redima un goce estético en tanto experiencia trascendente al poeta. Efectivamente, creo que Handke tiene una de esas sensibilidades extremas, aquella que marca la diferencia entre los que escriben novelas, poesía, o cualquier otro género, y los que tienen obra, en tanto materia y forma contenida a lo largo de su producción de manera homogénea y cíclica a la vez. Handke, desde sus primeros poemas hasta los últimos, posee una singularidad cuya nota principal es la de retratar una angustia revelada en su poesía bajo el efecto amnésico de una soledad extrema. El hombre handkiano es un sujeto que recupera su pasado mediante el lenguaje siempre y cuando se lo utilice como herramienta al servicio de una autonomía estética, esa distancia se encuentra entre el nacimiento del ser y un absoluto espacial que nos habla de un acontecimiento definido, en el sentido que Wittgentein le confirió al término en su Tractatus:

el espacio más maravilloso

la distancia más maravillosa,

el intervalo más maravilloso

es el que está entre el Ángel de la Anunciación

y la virgen destinada a dar a luz un hijo:

la distancia entre el lirio del campo

y el lirio del sexto día.

Esta es una característica particular de ese goce estético a que hacía alusión, el tratamiento del espacio como un lugar sagrado que es necesario recomponer. Esa enmienda el lector la encontrará en el uso que hace de profundas elipsis en las que el poeta, ya como figura emblemática, no es una concepción universal homogénea sino más bien un sujeto escindido de su mismo estatuto y totalmente dependiente de su poiesis:

el poeta lírico está cómodamente sentado en su casa

el poeta épico recorre las colinas

el épico épico irá a parar los barcos.

Los poemas del segundo Handke (por utilizar una nomenclatura que no suele gustarme) se corresponden al del segundo verso, como su obra narrativa que va desde Carta Breve para un Largo Adiós hasta La Tarde de un Escritor, por citar solo algunas. El hombre que recorre esas colinas de una Europa en construcción aún después de terminada la guerra, es el sujeto que continua teniendo una experiencia del espacio, el mismo que duda acerca de que si dicha construcción faltante es la de una nación, un continente o simplemente la del hombre. Posiblemente siga siendo una experiencia del espacio, donde ese padecimiento estético quizá sea su único aliado en su recorrido:

los colores:

estoy aquí.

estoy en el río.

en el río estoy.

camino sobre el campo de nieve.

sobre el campo de nieve voy.

El mundo de Handke, su peso como el texto rodante cuya gravidez se observa en grandes autores como Sergio Chejfec, Claudio Magris, el mismo W. G. Sebald, se sostiene tal vez en aquellas palabras de Rilke, entre la soledad de un interior poético y el itinerario de un exterior mundano sin poesía.

La distopía como única realidad

Jonathan Lethem. Chronic City. (Literatura Mondadori 2011)

Hablar de Jonathan Lethem es hablar de la gran literatura norteamericana de los años noventa, contemporáneo de Rick Moody, Donald Antrim, Chuck Palahniuk, Dave Eggers, el gran Foster Wallace, George Saunders, Eugenides, Zadie Smith, en fin, la lista de autores es larga y lo suficientemente ecléctica para esbozar siquiera una relación de temporalidad generacional.

De todos, sin embargo, debo admitir que posiblemente Lethem es, junto a David Foster Wallace, el autor que más me gusta, y el que más disfruté. Su capacidad narrativa es impresionante, y el estilo de su prosa inabarcable; Lethem se mueve en registros muy disímiles y todos le quedan cómodos. Me parece que podría guardar cierta relación con Saunders, el autor de aquél magistral libro de relatos titulado, Civilwarland in bad decline, pero dicha relación es solo causal, ambos tienen su mayor influencia en el maestro de todos ellos, Philip Dick, en el sentido clásico de encontrar el terreno de la ciencia ficción para ubicar la fantasmagoría de sus novelas. Hay un agón en Lethem por demás visible, -y probablemente la misma visibilidad se observa en la mayor parte de los autores de la lista mencionada más arriba-, el de Thomas Pynchon. Creo que la mayoría de los autores norteamericanos de los setenta para acá han sufrido la angustia del creador de Viñas de la Ira en uno u otro momento. Don Delillo tal vez fue el primero en Ruido de Fondo y después con la seminal Submundo, luego vinieron los hermanos pynchonitas (la palabra es de Fresán) menores: Saunders, el primer Franzen de Ciudad Veintisiete, Antrim en El Verificador y ni hablar de David Foster Wallace sobre todo en La Broma Infinita. Pero Lethem no es tan pirotécnico como el autor de Mason and Dixon o El arco iris de la gravedad, afortunadamente para nosotros su genio excede al de su figura paterna, su proceso de ficción es el mismo que los que conforman gran parte de sus contemporáneos: la nostalgia como figura retórica, lo nostalgioso como centro fecundo donde la exigencia que adquiere el sujeto en dar el paso de la jovialidad a la adultez se transforma en un proceso de angustia. Entonces esa angustia es un vacío, una ausencia en la que el derrotero de escritura intenta llenar y recobrar una pérdida, inútilmente claro está. De ahí que el resultado de ese proceso vacuo sea la ficción llevada al terreno de la exageración, en este impulso por llevar más allá cierto realismo dentro de sus novelas es donde se oyen los ecos de Dick o Pynchon: donde la más acertada realidad posible no llega creamos más ficción: el anillo que hace desaparecer al personaje para entrar a la cárcel y rescatar a su amigo de adolescencia en La Fortaleza de la Soledad, el tigre mecánico que azota a Manhatan en Chronic city, y también en ésta la inmensa bruma que cubre la ciudad.

Pero hablar de géneros en Jonathan Lethem, también afortunadamente para nosotros, es circunscribir su literatura, delimitarla, y hasta introducirla en un callejón sin salida.

El elemento fantástico en Chronic City funciona de la misma manera que en las anteriores novelas y como en la mayor parte de la narrativa entroncada con el género en las últimas décadas, esto es: desliza lo argumental hacia lo connotativo, lo reconfigura, lo recicla, y lo devuelve una y otra vez nuevo. Pero esto funciona así sólo si hay argumento, y por desgracia para los buscadores de este tipo de lectura, NO lo hay. Como tampoco la hay en Freedom de Franzen, la vieja categría barthesiana de escritor decimonónico y del siglo veinte oscila aquí en forma pendular sin punto que lo retenga.

Lo de Chronic City es otra cosa, es decir, se cuenta, hay una historia no convencional, pero la clave de dicha historia entendida como mímesis se encuentra en el término Chronic precisamente.

En efecto, lo «crónico» es una especie de dolencia que ampara a los personajes, los modula a su forma y en su tiempo. Chase, un actor venido a menos que gozó de cierta gloria en su tiempo, ahora sólo es conocido por su relación de amor con Janice, una astronauta atrapada en una estación espacial que le envía cartas de amor revelándole detalles mínimos de la estadía en la cápsula junto a los otros tripulantes. Pero esta relación comienza a mostrar sus grietas cuando conoce a Perkus, un ermitaño adorado por su arte callejero de vanguardia. Entonces Chase necesita de Perkus y Perkus necesita de Chase, hay una relación enfermiza porque uno piensa que va a salvar al otro de la enfermedad de cada uno. La dolencia crónica de Chase es la falta de amor por Janice, inventada prácticamente por los medios periodísticos que se encargan de cubrir la situación día a día. Para Chase, totalmente fuera de dicha ubicuidad, existe ahora la posibilidad de redimir la experiencia pasada de Janice en Perkus. Por otro lado Perkus está obsesionado con la compra de calderos por internet, piensa que funcionan como una especie de tótem mesiánico. Chase y Perkus se obsesionan y aceleran la realidad, la de salvar al otro negando toda posibilidad de sí mismo, y esa misma negación constituye el vacío en el presente, su principio y su apocalipsis de todos los hechos.

Hay, en la novela, una relación distópica entre los personajes y el fondo que los rodea, y de esto precisamente trata su lectura. Digo fondo y no contexto para referirme al fondo cultural en un sesgo netamente hermenéutico. El fondo cultural tanto de Chase como de Perkus, los dos personajes que guían mayormente la novela, habitan una realidad que no desean, esto resulta una paradoja a la vez que un anacronismo. La experiencia paradojal es la distopía en la que ambos personajes intentan llevar una realidad ficticia en la que todo se lleva a fines apocalípticos, pero en un tiempo que resulta más allá o más acá de lo acaecido. Donde el amor, la necesidad de la mujer o el hombre en el sentido puro de Unión de dos sexos con determinados fines no llegan, (Chase en la tierra y Janice orbitando imposibilitada de bajar), donde el pasado como artista callejero de vanguardia de Perkus adviene un presente vacío e incontenible (la nostalgia), se crea para ambos la obsesión mesiánica de comprar ciertos calderos por internet que prometen la ilusión de salvación. Una ilusión ficticia, puesto que lo distópico es precisamente las obsesiones de los dos por la búsqueda de un final, y ese final no es otra cosa que el deseo inconsciente de poner fin a toda angustia. Toda la búsqueda de Jonathan Lethem es un proceso de escritura apocalíptica. La misma amante de Chase, Oona Laszlo, escritora por encargo, lleva a Chase a ver una obra de un artista que no es otra cosa que un pozo sin fin en un barrio marginal de New York, un pozo donde mucha gente se suicida. Si, como apunta Bourriaud, la pregunta de hoy nos somete siempre a un solo interrogante: ¿De dónde proviene la noción de interactuar que atraviesa nuestra época? en este fondo artístico de la novela lo relacional tendría asidero en lo ilusorio, en el deseo de poner fin, al arte, a la noción de historia como argumento (algo que Lethem maneja de forma soberbia), y hasta a lo presente en el sentido estricto de continuidad como forma en la que el sujeto se conoce a sí mismo como otro, como diría Ricoeur, en su perfomance más animálica al implicar el sufrimiento de sí.

En la novela no se redime nada, la categoría de adultez de los personajes resiste una temporalidad en la que toda afectividad es negativa. Como así también todo intento de salir adelante es una permanente Distentio, un presente discontinuo en el que prácticamente no existe en ningún personaje una instrucción, una operación de cognitividad que les permita retornar a sus fondos naturales. Obedecer a causas fantasmagóricas en reposo acaso sea su mayor ambiguedad, proseguir en un presente eternamente especulativo probablemente sea la mejor prueba de que el sentido de lo argumental (incluido la noción de argumento de los noventa) en las novelas de Lethem funciona como una metáfora inabarcable.

Aulicino irracional

Estación Finlandia. Poemas Reunidos 1974-2011 (Bajo la luna editorial)

Una obra se produce cuando hay no tanto una temática común como una forma recurrente a lo largo de libros que un autor va editando a lo largo de su carrera, y en esto incluyo que sea en vida o no. Estoy de acuerdo con Fabián Casas en que, en el caso de Aulicino “hay obra”. Pero intentar realizar un abordaje sin que quede una punta de lo más importante más que una empresa riesgosa es casi una utopía.

Creo que precisamente en la idea de utopía reside la clave, y cuando digo utopía digo un esfuerzo irracional hacia lo absoluto, palabra que, en el caso del poeta, nos lleva a una especie de big bang poético.

Agujero negro que todo lo consume, la obra de Aulicino marca un interés fundamental por la sensibilidad poética hacia una infinidad de derroteros que se bifurcan en dos ámbitos y que comienzan a reunirse para su consumación y síntesis en un libro de 1999 titulado La Línea del Coyote. La raíz de dicha bifurcación es el elemento irracional al que hizo referencia el poeta Wallace Stevens alguna vez. Por un lado el ámbito del mal, proveniente de la naturaleza misma como en el caso del poema 1.1., en el que advierte la presencia del mal a través de un espacio con plantas que se encuentra a un costado de las vías, una especie de “maná/del que nuestro mal se alimenta. Una pequeña porción de naturaleza como reflejo de un microcosmos que alimenta el mal del ser humano, que enraíza los pies a la tierra envueltos en forma inconsciente. El mal también como naturaleza tan temida y a la vez confundiéndose como estatuto primordial en una pareja de motoqueros, pero no eran el mal por lo que aparentaban/ con las camperas raídas y el olor a la nafta… no se habían extasiado/ni intentado hacerlo con el vuelo de las garzas. La pareja es insensible a todo aquello que estalla en el sujeto como mal primero, si hay un mal está fuera de sus conciencias. La parcela de tierra que en el poema anterior sustentaba un maná ahora encuentra su equilibrio en la indiferencia de ambos jóvenes, sustentándose en la propia velocidad/ y en la vida de sus cuerpos/ y con lo que no hablan no hablaron. El poeta que quiere ser místico y contemplar a dios en medio del mal. Aquí el tema de la poesía no es tanto el mal como su forma poética.

Aulicino amplía los límites de la poesía, renueva los parámetros de su propio quehacer poético, porque en su escritura no basta con el mal ni el bien como principios absolutos, por debajo de ellos hay una búsqueda que retoma la experiencia poética de un pasado mítico en el presente, el centurión silencioso en la batalla/ quiere convencer a los campos que combate/ por ampliar el radio de su entendimiento. Pero ese pasado mitológico es también una experiencia circular, un bucle anómalo en el que la poesía renueva la experimentación del ahora, entregando al César/ el universo repetitivo: bárbaros y selvas. La poesía de Jorge Aulicino avanza y retrocede, garabatea un derrotero geométrico en formas circulares que van desde la superficie o perímetro, hasta la raíz o centro. Esta última observación que puede parecer parte de una vaga reseña en cualquier matutino de los que proliferan no es poco. En “Cierta dureza en la sintáxis”, libro del 2008, hay un poema bellísimo, en un libro en que la idea de belleza es una idea inabarcable, furtiva, me refiero al poema 41 …el que pierde la vida/ pierde cualquier cosa vacía/ desde todo punto de vista amada… pierde el estar, la terminal nerviosa/ en la que se enciende lo que quiere… el trabajo de unas raíces en el fondo de la vereda. Este poema es un ejemplo paradigmático de la ambigüedad irracional a lo largo de la obra de Aulicino; existe, por un lado, la vida, la mecha que enciende y sostiene nuestro universo como forma de un plan terrenal; y por otro, la vacuidad de ella, la experiencia de vida como forma vacía, como una vida que se sostiene a pesar de hallarse bajo una vereda que exige desde cierta altura –detalle no menor dije- una permanencia en lo oculto, y que no deja de presionar hacia arriba aunque parezca en vano. Es esta irracionalidad la que Stevens llama el “acto poético que desencadena la poesía”, el deseo incesante de libertad en la literatura es el deseo de libertad en la vida o en cualquiera de las artes. El deseo repetitivo como acto poético es irracional. Hay en la obra de Aulicino una retórica no escrita sino perfectamente delineada a la que el poeta vuelve siempre. La poesía de Estación Finlandia, volviendo a Stevens, “parece ansiar la libertad por el amor a la libertad misma”. Si decimos que buscamos la libertad cuando ya somos libres, es porque deseamos una libertad distinta, nunca antes experimentada. Esa posibilidad es en Aulicino una obsesión trascendental fundante. Y emerge en Estación Finlandia, igual que todos los grandes poetas que tienen obra, con su propia irracionalidad, o, lo que es decir casi lo mismo (y afortunadamente para la poesía argentina), su propia originalidad.

La experiencia múltiple de la escritura

Hay, en Mercedes Roffé, una poética común con otro grande de la poesía argentina, me refiero al artista plástico y poeta Hugo Padeletti. En éste último la poesía se torna un medio lingüístico para acceder a un sentido determinado de la vida, tal vez al “sentido mismo”, recuperado en la vida del viajero. En palabras de Jorge Monteleone, “el que recorre las estaciones es el Andariego, el errante”, temporal y espacial.

En Roffé, esa errancia, esas etapas que en Padeletti son estaciones, se recorren a lo largo de un día o de todos los días, fundados en la luz del día o la luz de la noche. Dormir con los ojos abiertos, bien abiertos, Dormir alerta…. Residir la noche entera en la vigilia/residir la noche toda insomne. Aquí la poesía se vuelve un lugar múltiple de observación, pero una mirada del lenguaje ya no puesta en el significado sino carente de él. En efecto, después de la comprensión de un concepto, después de la palabra adviene la realidad, el verbo, la conjunción del que observa y aquello que fue observado.

La intención de escribir en Las Linternas Flotantes, es el acto mismo de la comprensión ya iniciado en La Ópera Fantasma. La lengua poética se vuelve un intermedio, una lectura puente entre el percibidor y el objeto. El objeto, es decir, lo real de la naturaleza poética, es a veces un centro, una llama, o un cuerpo celeste como la luna, en un pasaje que recuerda por momentos el lenguaje impregnado de la metafísica de Holderlin, más allá, donde mora la luna/ no su reflejo/sino su cara de plata verdadera.

A diferencia de Padeletti, en la poesía de Roffé no existe un viajero o un andariego, aquí, el errante, vale decir, está en el verbo, en el infinitivo Dormir, residir y estar, el poeta errante se halla dentro de una Cifra, un Verbo, al que pertenecen todos los lugares desde los que se observa. La causa de ese residir en el Centro o en la Cifra hay que buscarla en el poema I, en la suspensión de los sentidos como segundo acto poético, un acto de despojo de la poesía misma en la que no queda nada. Porque es recién después de la des-cripción del ritual de la poesía que los sentidos se anulan para percibir el contacto directo de la experiencia poética: Suspensión del sentido para ver lo pleno/suspensión del sentido para oír lo pleno/suspensión del sentido para oler y tocar… lo múltiple y uno/lo intraducible.

Las linternas flotantes. (Bajo la luna editorial)

Lo Uno como presencia, como principio trascendental (parousía), puede ocultarse al hombre debido a su propia intención, cuando la condición epifánica se produce ésta parece más un inicio que un descubrimiento. Paul de Man afirmaba que el lenguaje poético sólo puede originarse nuevamente, una y otra vez: esto es siempre constitutivo, pero por esa misma razón, incapaz de proporcionar otra fundación a aquello que postula que no sea la intención de la conciencia. He aquí la paradoja que plantea Roffé, aceptar esa facilidad es el índice de nuestro deseo de olvidar. Nuestras ganas de aceptar el enunciado como tal, es decir, lo poético en lo múltiple y uno, la belleza del verso, proviene de que la poeta combina, por un lado la idea de un percibidor (Roffé) observando a través de espejos, Porque hay verdad y hay ecos/ Hay verdad y hay sombras, las sombras, los ecos como espejo desgarrador, como elemento irracional (léase Wallace Stevens) del lenguaje poético. Y, por otro lado, la verdad, eje central que permanece con el rostro velado bajo la Metáfora misma, la estabilidad ontológica del objeto natural, proveniente de la trascendencia de su fuente.

En Mercedes Roffé la intención de esta metáfora es la negación de una figura adánica conocida Caída no hubo/ ni Hombre ni Mujer primeros, ni siquiera un principio conocido, Ni aciago Demiurgo, porque lo conocido surge de la interpelación del lenguaje poético, de lo doloroso de la escritura misma, de la angustia que genera obtener el placer de la palabra exacta. Esa palabra, afortunadamente para nosotros lectores, está en Las Linternas Flotantes.